Der Leichenverbrenner

Der Leichenverbrenner

Der tschechische Regisseur Juraj Herz ist hierzulande sicherlich am bekanntesten für seine Märchen- und Kinderfilme in den 1980er und 1990er Jahren, die teils in deutscher Koproduktion entstanden. Doch bereits 1969 schuf er mit seinem dritten Kinofilm Der Leichenverbrenner einen Meilenstein des tschechichen Kinos, der in seinem Heimatland verdientermaßen zum besten Film des Jahres gewählt wurde.

Zu den Grundprinzipien des biederen Familienvaters Karl Kopfrkingl (Rudolf Hrušínský) gehören vor allem Ordnung und absolute Hingabe. Seine Leidenschaft gilt seiner Frau und seinen beiden Kindern, aber auch ganz besonders seinem Beruf als Krematoriumsangestellter. Inspiriert vom buddhistischen Glauben, sieht sich Kopfrkingl als Erlöser, der durch die Verbrennung der Toten deren irdisches Leiden verkürzt.
Als Tschechien jedoch von den Nazis besetzt wird und die rechte Partei auf ihn zutritt, erinnert sich der sonst so vorbildliche Tscheche an das deutsche Blutes, das ihm aufgrund seiner Ahnen durch die Adern fließt. Kopfrkingl wittert Möglichkeiten, seinem Leben eine neue, bessere Richtung zu geben und erliegt einem verqueren Wahn vom Heil faschisischen Gedankenguts.

Filme über das dritte Reich und dessen Auswirkungen auf die Menschheitsgeschichte gibt es bekanntermaßen nicht gerade selten, doch Herz wählt für seinen Film eine ungewöhnlichere Herangehensweise, die auf die Visualisierung der Gräueltaten des Krieges verzichtet. Stattdessen nähert er sich der verheerenden politischen Verhältnisse dieser Epoche mittels einer psychologischen Studie über den Faschismus im Allgemeinen. Wie ein Parasit befällt diese menschenverachtende Philosophie den Protagonisten, nistet sich in seinem Kopf ein und verändert seine Gesinnung zu eben jenem Alptraum, der ihn nicht einmal vor Frau und Kindern zurückschrecken lässt, als er von deren jüdischen Wurzeln erfährt.

Inszeniert in unruhigen, schwarz-weißen Bildern zeigt sich Der Leichenverbrenner gewissermaßen experimentell. Überdurchschnittlich viele Schnitte und bizarre Nahaufnahmen bei bewusst irritierender Objektivwahl und ungewohnten Kamerapositionen verleihen Herz‘ Film einen mitunter surrealistischen Look. Die Stimmung ist kafkaesk und beklemmend, der Stil fast unwirklich und expressionistisch. Kopfrkingls Handeln wirkt grotesk, erscheint fremdartig und doch wissen wir um die erschreckend reale Darstellung des Faschismus, die uns der Regisseur hier präsentiert. Die intensive Wirkung verdankt der Film allerdings auch der überragenden schauspielerischen Leistung Hrušínskýs, der seiner Figur eine enorme Leinwandpräsenz und eine schockierende Nachvollziehbarkeit verleiht.

Der Leichenverbrenner benötigt keinen moralischen Imperativ. Auf Zeigefinger und gedrückte Tränendrüsen verzichtet Juraj Herz völlig. Sein Anliegen ist die morbide Dokumentation eines Menschen, der sich vom unschuldigen Bürger über verwerfliches Mitläufertum bis hin zum bekehrten Wahnsinnigen entwickelt. Das gelingt dem Tschechen so unheimlich gut, dass sein Film getrost zu einem der relevantesten und besten Werke erklärt werden darf, das sich je mit dieser wichtigen Thematik befasst hat.

Eros Plus Massacre

Eros Plus Massacre

Die Nachkriegszeit bedeutete für Japan eine Phase der Veränderung. Nicht nur wirtschaftlich bewegte sich das Land zu einer der weltweit stärksten Industriemächte hin, sondern auch gesellschaftlich machten die Menschen einen erheblichen Wandel durch, der zu einem pluralisierten Wertesystem führte, welches sich nun neben den traditionellen Hierarchien einem ausgeprägten Bewusstsein von Individualismus und Egalität zuwandte. Vor diesem Hintergrund entstand eine lose, avantgardistische Filmbewegung, die man weitläufig als Japanese New Wave bezeichnet. Einer ihrer Vertreter ist Yoshishige Yoshida, der 1969 einen ungemein faszinierenden, aber nicht minder fordernden, filmischen Monolithen namens Eros Plus Massacre auf seine Zuschauer losließ.

Dieses massive Werk mit seiner Laufzeit von über dreieinhalb Stunden widmet sich dem Leben des anarchistischen Revolutionärs und Philosophen Sakae Osugi (Toshiyuki Hosokawa), der im Jahr 1923 vom japanischen Militär ermordet wurde. Yoshida beleuchtet Osugis Wertvorstellungen und dessen seinerzeit ungewöhnlich ausgeweitetem Freiheitsbegriff, der freie Liebe propagierte. Damit unmittelbar verknüpft sind seine gleichzeitigen Liebesbeziehungen zu drei Frauen: Seine Ehefrau Yasuko (Masako Yagi), die Feministin Noe (Mariko Okada) und die eifersüchtige Geliebte Itsuko (Yûko Kusunoki).
Diese Handlungsebene folgt Osugi in den 1910er-Jahren, der mit seinen Schriften die Öffentlichkeit, aber auch im direkten Dialog seine Partnerinnen von seiner Philosophie absoluter Unabhängigkeit überzeugen will. Doch sein Kampf, die starren Gesellschaftsstrukturen zu durchbrechen, fordert Opfer. Seine engsten Verbündeten scheinen sich langsam von ihm abzuwenden und auch in ihm selbst wachsen die Zweifel.

Wenngleich Osugis Geschichte für sich alleinstehend bereits einen interessanten Film böte, erweitert Yoshida sein sozialkritisches Werk um eine reflexive Ebene, indem er einen weiteren Handlungsstrang aus dem zeitgenössischen Japan mit Osugis philosophischen Betrachtungen verwebt. Diese Parallelhandlung dreht sich um die beiden Studenten Eiko (Il Riko) und Wada (Daijiro Harada), die freie Sexualität praktizieren und eine politische Recherche betreiben, bei der sie scheinbar ziellos umherwandern und Episoden japanischer Revolutionäre der Jahrhundertwende nachspielen und nachspielen lassen. Auf diese Weise wird Yoshidas Film nicht nur eine Betrachtung japanischer Geschichte, sondern eben auch von Geschichtlichkeit, Erinnerung und Verarbeitung derselben. Fakt und Fiktion, Wahrheit und Verklärung, Tradition und Moderne werden zu einem unzertrennlichen Geflecht, das seine Dekonstruktion sozialer Strukturen sogar auf das Medium des Films an sich und seine ästhetischen Stilmittel ausweitet, wenn sich Osugis Leben in fast schon gemäldeartigen Aufnahmen den radikalen und experimentellen Einstellungen gegenübersieht, die Eiko und Wadas ungewöhnliche Erforschung polit- und gesellschaftshistorischer Zustände festhalten. Sowohl hier, als auch im Spiel mit Kameras, brennendem Filmmaterial und der finalen Metaebene des Films, die sich gegen Ende schließlich vollständig offenbart, führt uns Yoshida die manipulative Kraft von Filmbildern vor Augen.

Es ist sicher nicht unwahrscheinlich, dass Eros Plus Massacre beim ersten Ansehen eine überwältigende oder gar erschlagende Wirkung beim Zuschauer hervorruft. Die thematische Komplexität in Verbindung mit der experimentellen Herangehensweise und der überlangen Laufzeit ließe sich durchaus als anstrengend bezeichnen, doch wenn man bereit ist, sich auf Yoshidas Ausnahmefilm einzulassen, erlebt man vielleicht eines der herausragendsten soziokulturellen Kunstwerke des japanischen Kinos.