Lady Snowblood

Lady Snowblood

Ob man nun die Filme von Quentin Tarantino mag oder nicht, eines muss man ihm lassen: Die zahlreichen Zitate und Hommagen in seinen Streifen drücken nicht nur seine Wertschätzung für die Regisseure seiner Lieblingsfilme aus, sondern bewahren alte Filmperlen auch davor, in Vergessenheit geraten, wenn sich neugierige Filmfans aufmachen, die Inspirationsquellen des Kultregisseurs zu ergründen. So ist es auch bei seinem Rachezweiteiler Kill Bill (2003 & 2004), der keinen Hehl daraus macht, sich inhaltlich und stilistisch stark am japanischen Klassiker Lady Snowblood orientiert zu haben.

Die Protagonistin Yuki (Meiko Kaji) kommt im Gefängnis zur Welt. Von vornherein ist ihr Schicksal fremdbestimmt; der einzige Zweck ihrer Zeugung ist die Rache ihrer Mutter Sayo (Miyoko Akaza). Deren Familie wurde nämlich kaltblütig ermordet, weil man ihren Mann aufgrund seiner auffallend weißen Kleidung für einen der verhassten Beamten hielt. Einen der vier Mörder konnte Sayo töten, doch ihre lebenslange Haftstrafe hindert sie daran, ihre Vergeltung eigenhändig zu vollenden. An der Stelle tritt Yuki auf den Plan: Bei einem ehemaligen Samurai aufgewachsen, macht sie sich zwanzig Jahre nach ihrer Geburt auf, die verbliebenen Täter aufzuspüren und einen nach dem anderen zu erledigen.

Lady Snowblood basiert auf dem gleichnamigen Manga von Kazuo Koike und Kazuo Kamimura. Zwar erreicht die Adaption nicht den Umfang und die Tiefe ihrer Vorlage, aber eine Übertragung auf das filmische Medium lässt sich nun einmal nicht ohne Anpassungen vornehmen. Der Manga beinhaltet mehr Nebenhandlungen, in denen Yuki sich als Auftragskillerin verdingt und die Urheber gesellschaftlicher Missstände tötet. In Fujitas Film hingegen ist die politische Komponente der Geschichte nur noch in Ansätzen vorhanden. Der Plot ist zwar grob in die Meiji-Zeit eingebettet und besonders das Aufeinandertreffen zwischen japanischer Tradition und westlichem Fortschritt wird beispielsweise in der finalen Konfrontation thematisiert, doch letzten Endes stehen die Schwertkämpfe und das literweise vergossene Blut im Vordergrund und machen den Film zu dem, was er ist: Exploitation.

Die Spezialeffekte sind ohne Frage aus heutiger Sicht vielleicht nicht immer ganz ernst zu nehmen, aber davon einmal abgesehen ist es Toshiya Fujitas ästhetisches Gespür, das den Film von plumpem Gewalttrash abhebt und auch fast vierzig Jahre später zeitlos schön erscheinen lässt. Blutfontänen wechseln sich ab mit im Wind rauschenden Blättern und tosenden Wellen; Schwerter prallen aufeinander, während sanft der Schnee zu Boden rieselt. Brutale Gewaltakte weichen im nächsten Moment der Güte gegenüber Unschuldigen; Yuki metzelt sich durch die Mörder und ihre Handlanger, verschont aber deren Angehörige. Sowohl inhaltlich, als auch auf visueller Ebene platziert Fujita diese Kontraste mit artistischer Präzision.
Zusammengefasst ist Lady Snowblood natürlich nach wie vor einfach eine blutige Schlachtplatte mit Rachemotiv, aber eine mit stilsicheren Bildern, einer starken Hauptdarstellerin und einer melancholischen Atmosphäre, die sich durch den gesamten Film zieht.

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Welt am Draht

Welt am Draht

Auf der Suche nach mehr Bedeutung, künstlerischem Anspruch und Qualität im Medium Film bildete sich in Frankreich in den späten Fünfziger Jahren die Nouvelle Vague. Nur wenige Jahre später folgte darauf das entsprechende Äquivalent aus Deutschland: Der Neue Deutsche Film. Einer der wichtigsten Vertreter dieser Bewegung war Rainer Werner Fassbinder, ein Filmliebhaber und außerordentlicher Autorenfilmer. Kein Wunder also, dass sein überlanger Science-Fiction Welt am Draht bedenklos als einer der Höhepunkte deutscher TV-Produktionen bezeichnet werden kann.

Die Handlung der Romanadaption dreht sich um Fred Stiller (Klaus Löwitsch), einen Mitarbeiter des Instituts für Kybernetik und Zukunfstforschung (KIZ), der nach dem unerklärlichen Tod des Institutsdirektors Professor Vollmer, dessen Amt übernimmt. Der Verstorbene hatte jedoch kurz vor seinem Ableben eine wichtige Entdeckung gemacht, die unmittelbar im Zusammenhang mit dem aktuellen Projekt des Instituts zu stehen schien: Der Simulation einer virtuellen Realität. Die Rechner des KIZ laufen Tag und Nacht, um eine Kleinstadt mit etwa zehntausend sogenannten Simulationseinheiten zu simulieren. Diese Simulationseinheiten sind zwar nichts weiter als bloße elektronische Impulse, doch wurden sie mit einem Bewusstsein ausgestattet, sodass sie in ihrer virtuellen Umgebung ein Leben  wahrnehmen und führen, genau so wie die Menschen der realen Welt. Bis auf eine einzige Kontaktperson, die vom Institut installiert werden musste, sind sich die Simulationseinheiten ihrer Künstlichkeit nicht gewahr. Die äußerst wichtigen Informationen, die er herausgefunden hatte, teilte Professor Vollmer einem Mitarbeiter namens Günther Lause mit. Doch bevor es Lause gelingt, diese Informationen an Fred Stiller weiterzuleiten, verschwindet er auf einer Party von Stillers Vorgesetztem Siskins (Karl-Heinz Vosgerau) spurlos. Stiller versucht der Sache nachzugehen, herauszufinden, wohin Lause verschwand und was er so wichtiges zu sagen hatte. Allerdings scheint sich wenige Tage später niemand im Institut mehr an einen Mitarbeiter namens Günther Lause zu erinnern. Stattdessen empfiehlt man Stiller, eine kurze Auszeit vom Arbeitsstress zu nehmen. Möglicherweise sei er nur überarbeitet und daher ein wenig verwirrt und paranoid. Nach und nach ist sich auch Stiller nicht mehr sicher, ob er seinem eigenen Geisteszustand trauen kann, bis er auf einmal eine Simulationseinheit mit dem Namen und dem Aussehen Günther Lauses in der virtuellen Realität entdeckt…

Fassbinder nimmt sich für seinen Film viel Zeit. In den gut 205 Minuten lässt er seinen Charakteren aber auch genug Raum, sich zu entfalten. Besonders die Entwicklung Stillers, der tatsächlich einer erschreckenden Wahrheit auf der Spur ist, ist glaubwürdig in Szene gesetzt; nicht zuletzt liegt das auch an der starken Präsenz eines Klaus Löwitsch. Die Dialoge sind lang und zahlreich, erscheinen aber trotz des verbalen Overactings, einem Überbleibsel aus Fassbinders Theaterzeit, zu dem der Regisseur seine Darsteller ganz bewusst treibt, nie abgedroschen oder lächerlich. Tatsächlich geht es nicht selten um viel mehr als um ein bloßes Forschungsprojekt. Philosophische Gedankenexperimente und existentialistische Überlegungen legt Fassbinder seinen Figuren in den Mund, ohne, dass es allzu aufgesetzt wirkt.

Optisch geben sich vor allem die Szenen innerhalb des KIZ kühl, teilweise steril. Auffallend ist vor allem der Einsatz von Spiegeln in zahlreichen Szenen, die metaphorisch auf das zu Grunde liegende Konzept des Filmes hinweisen. Die Musik ist bisweilen ziemlich prägnant; speziell in den Szenen, in denen neue plotrelevante Informationen sowohl Stiller als auch den Zuschauer übermannen, bohrt sie sich passenderweise mit dröhnenden Klängen in den Schädel.

Fassbinders breit angelegte Science-Fiction ist im Übrigen eine Romanadaption von Daniel Galouyes „Simulacron-3“. Im Jahr 1999 drehte Josef Rusnak eine weitere Verfilmung des selben Stoffes namens The 13th Floor, der ob seiner deutlich kürzeren Laufzeit und weniger dialoglastigen Gestaltung zwar massenkompatibler sein mag, Fassbinders Welt am Draht jedoch in Sachen Komplexität unterliegt.

Die amerikanische Nacht

Die amerikanische Nacht

François Truffaut war zwar einer der wichtigsten Verteter der experimentierfreudigen Nouvelle Vague und vehementer Kritiker für das Cahiers du Cinéma, doch einige Jahre danach, widmet er sich mit Die amerikanische Nacht ganz dem Film und Filmemachen an sich, seiner größten Leidenschaft, der er mit voller Hingabe eine cinematografische Liebeserklärung zukommen lässt.

Die amerikanische Nacht handelt von der Produktion eines eher gewöhnlichen Melodrams mit dem Titel „Je Vous Présente Paméla“, dessen Hauptrollen mit der Schauspielikone Alexandre (Jean-Pierre Aumont), der alternden Diva Séverine (Valentina Cortese), dem jungen Alphonse (Jean-Pierre Léaud) und der britischen Darstellerin Julie Baker (Jacqueline Bisset) besetzt sind. Während Regisseur Ferrand (François Truffaut selbst) am Set allerhand Probleme zu bewältigen hat, wie beispielsweise die Wahl der passenden Requisiten oder die zigfachste Wiederholung einer prinzipiell einfachen Szene, spielen sich hinter den Kulissen mehrere Dramen ab. Die Schauspieler haben Romanzen, Affären und Beziehungsenden zu durchleben. Es gibt zeitliche Engpässe und sogar Todesfälle beim Dreh.

Truffauts Film ist ein unterhaltsamer, aber zugleich auch melancholischer Einblick in das stressige Leben am Set. Ferrand bekommt selten einmal Momente, in denen er verschnaufen kann, bevor er sich der nächsten Problematik widmen muss, damit der Film auch endlich irgendwann einmal fertiggestellt werden kann. Truffaut präsentiert die Handlung in klassischen Bildern und praktikabler Struktur. Vorbei sind die Zeiten des Experimentierens der 60er, obwohl Truffaut auch bereits zu dieser Zeit nicht die anstrengendsten Filme drehte. Die amerikanische Nacht ist kein Kind der Nouvelle Vague im engeren Sinne, sondern eine lockere – aber keineswegs zu flache – Betrachtung des Filmalltags. Die Form gerät dadurch eher zur Nebensache. Ästhetische Spielereien hätten womöglich auch den Blick vom Wesentlichen abgelenkt. Stattdessen hält sich Truffaut an ein stilsicheres, homogenes Ganzes ohne großes illusionistisches Spektakel, denn es geht ihm ja gerade darum, die Illusionen des Filmemachens zu offenbaren.

Diese Offenlegung der Geheimnisse um die Produktion eines Filmes ist jedoch nicht als Angriff zu verstehen, sondern gelingt Truffaut auf eine respektvolle Art und Weise, ohne dass das Kino seinen faszinierenden Zauber einbüßen muss. Im Gegensatz zum Film Die Verachtung (1963) seines langjährigen Kollegen und Freundes Jean-Luc Godard, der allein schon wegen des Produktionsjahrs noch stärker in der Nouvelle Vague steckt und die Thematik des Filmemachens entsprechend verbissener anging, beschreitet Truffaut mit Die amerikanische Nacht einen anderen Weg, der von weit mehr amüsanteren Szenen dominiert wird und somit die angenehmere Abendunterhaltung sein kann.

Montana Sacra

Montana Sacra

In den Siebzigern avancierte der Chilene Alejandro Jodorowsky zum Kultregisseur des surrealistischen Mitternachtskinos. Zum einen ist dafür sein existentialistischer Experimentalwestern El Topo (1970) verantwortlich, auf der anderen Seite ließ er jedoch drei Jahre später mit Montana Sacra ein nicht minder künstlerisch wertvolles und beeindruckendes Werk über die Suche nach Erleuchtung folgen.

Der Film handelt von einem Dieb (Horacio Salinas), der in einer Gesellschaft sein Dasein fristet, die von gewalttätigem und pervertierten Religionsfanatismus beherrscht wird. Von Gold angelockt, erklimmt er mitten in der Stadt einen hohen Turm, den ein geheimnisvoller Alchemist (Alejandro Jodorowsky) bewohnt. Dieser macht den unwissenden Dieb durch ein mystisches Initiationsritual zum Teil einer ungewöhnlichen Zusammenkunft. Sieben weitere kuriose Personen fügt der Alchemist zu einer illustren Gemeinschaft zusammen und holt sie zu diesem Zweck aus den merkwürdigsten Welten. Als alle beisammen sind, beginnt eine spirituelle Reise, bei der jeder von ihnen seinem eigenen Selbst entsagen soll, sodass nur noch ein kollektives Bewusstsein der acht Gefährten übrig bleibt. Denn nur auf diese Weise ist es möglich, die Erleuchtung auf dem heiligen Berg zu finden und das Geheimnis der Unsterblichkeit zu erfahren, nach dem der Alchemist strebt.

Montana Sacra ist eine seltsame Reise, die sich vor allem nicht mit gesellschaftskritischen Ansätzen zurückhält. So wird bereits zu Beginn des Films ein blutrünstiger Angriff europäischer Eroberer auf die Stadt einer alten mexikanischen Hochkultur modellhaft mit verkleideten Echsen inszeniert. Oder aber als der Dieb erwacht und feststellt, dass man mit einem Gipsabdruck seiner selbst Unmengen an Jesusfiguren hergestellt hat, wird nur allzu deutlich, in welch abstruse Richtungen Religionen abdriften können. Besonders auffallend sind allerdings auch die Charaktere und ihre bizarren Welten, die sie bewohnten, bevor der Alchemist sie zur Suche zusammenführt. Da wäre beispielsweise Klen (Burt Kleiner), der Spielzeuge herstellt, in die zugleich immer auch Waffen implementiert sind, um Kinder bereits frühzeitig auf kriegerische Auseinandersetzungen vorzubereiten oder Axon (Richard Rutowski), ein respektierter und gefürchteter Herrscher, der unloyale Untertanen öffentlich kastrieren lässt. Die übrigen fünf Gefährten, die den Dieb begleiten sollen, sind nicht weniger skurril.
In ästhetischer Hinsicht verpasst Jodorowsky seinem Film zudem einen ganz eigenen unverkennbaren Stil. Seien es die intensive Farbwahl und Symmetrie im Turm des Alchemisten oder die verrückten Kostüme, Montana Sacra ist in jeder Szene ein außergewöhnlich merkwürdiges Kunstwerk.

Auch wenn Alejandro Jodorowsky insgesamt nicht viele Filme vorzuweisen hat, so ist Montana Sacra doch keinesfalls ein unwichtiges Werk. Diese Suche nach einem der größten Geheimnisse der Alchemie ist manchmal meditativ, an anderen Stellen wiederum einfach enorm abgedreht, bis es schließlich in einem sehr interessanten Finale kulminiert.
Jodorowskys Stil ist eigenwillig und versucht gar nicht erst, sich in irgendwelche bekannten Muster zu zwängen. Wenn man jedoch eine gehörige Portion Offenheit mitbringt, wird Montana Sacra zu einem der intensivsten und inspirierendsten Filmerlebnisse überhaupt.