Au revoir Taipeh

Au revoir Taipeh - FilmplakatVerspielt und poetisch: Der in den USA aufgewachsene, aus Taiwan stammende Regisseur Arvin Chen legt mit Au revoir Taipeh nicht nur sein Spielfilmdebüt vor, sondern auch eine Liebeserklärung an das bunte, städtische Treiben und taiwanesische Lebensgefühl in der Heimatstadt seiner Familie. Hierbei setzt er auf sein Gespür für die kleinen Augenblicke und eine allgegenwärtige Leichtigkeit des Seins.
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Bergblut

Bergblut - FilmplakatGelegentlich muss der deutsche Film einfach mal raus aus den Städten und in eine andere Umgebung, in eine andere Zeit. Der gebürtige Meraner Philipp J. Pamer nahm sich der Geschichte seiner Heimat an und drehte mit Bergblut ein historisches Liebesdrama vor dem Hintergrund des Tiroler Volksaufstands zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Weiterlesen „Bergblut“

Rubber

Rubber
© Capelight Pictures

„Sag mal, kennst du eigentlich Rubber? Das ist dieser Film mit dem Autoreifen, der reihenweise Menschen tötet.“
So oder so ähnlich lässt sich Quentin Dupieux‘ skurrile Satire in einem Satz zusammenfassen. Auffallend simpel und überaus eigen, doch dahinter steckt viel mehr, als man glaubt.

Moment, ein Autoreifen? Ja, richtig gelesen, der Protagonist in dieser kurzweiligen B-Movie-Hommage ist ein Reifen namens Robert, der unbekümmert umherrollt und mit telekinetischen Kräften zunächst ein paar Kaninchen zum Platzen bringt und später unschuldige Menschen ermordet. Als wäre das nicht schon herrlich bescheuert genug, schafft sich der Film eine Metaebene, indem er von reiner Willkür im Narrativen spricht, Roberts Handeln zu einer Art Live-Fiktion erklärt und eine gemischte Gruppe von Zuschauern stellvertretend für das tatsächliche Filmpublikum einführt, die sich das Geschehen mit Ferngläsern anschauen und zwischendurch ihre persönliche Meinung zum besten geben.

Dupieux macht schon von vornherein die Selbtreflexivität seines Films deutlich, wenn er eingangs einen Lieutenant Chad (Stephen Spinella) aus dem Kofferraum eines Polizeiwagens steigen und einen Monolog über die Sinnhaftigkeit diverser filmischer Entscheidungen aufsagen lässt, bei dem er auf zahlreiche Beispiele der Filmgeschichte verweist. Das Ergebnis, diese Dinge für grundlos und willkürlich zu befinden, spiegelt sich im Plot rund um Roberts nicht entschlüsselbare Serienkiller-Attitüde wieder und wird von den neugierigen Zuschauern, welche, ganz gleich ob sie zu einem positiven oder negativen Fazit gelangen, dem echten Filmzuschauer zwischengeschaltet sind und sozusagen jegliche Kritik am Gesehenen vorwegnehmen, munter kommuniziert. Auf diese Weise hat jeder Kommentar zu Rubber und seinen künstlerischen, sowie gleichermaßen künstlichen Aspekten bereits eine innerfilmische, überzeichnete Entsprechung, die reales Zuschauerverhalten gewitzt parodiert. Das ist auf der einen Seite eine witzige Idee, wenn man diesen Metahumor teilt, andererseits macht sich Dupieux mit diesem einfachen Kniff vor Kritik welcher Art auch immer von vornherein immun; schließlich kann jeder Mangel, jede Schwäche, die man Rubber beispielsweise auf der dramaturgischen Ebene vorwerfen möchte, mit dem Argument der gewollten Satire entgegnet und mit dem Verweis auf die vom Film gleichzeitig zelebrierte wie kritisierte reine Willkür abgewunken werden.

Ob man das nun einfallsreich, zu simpel gedacht oder gar überflüssig findet, wird Dupieux jedoch herzlich egal sein. Natürlich findet der Zuschauer idealerweise die Killerreifen-Handlung und ihre gekonnte Inszenierung bereits unterhaltsam und den Aspekt der Fiktionalität und ihrer Reflektion mindestens interessant, letztlich bleibt Rubber aber einfach ein filmisches Statement, das sich seine Fragen bereits selbst beantwortet. Aufgeschlossenheit und eine Vorliebe für äußerste Skurrilität sind Grundvoraussetzung. Wer diese Eigenschaften mitbringt, hat mit Dupieux‘ intelligenter Satire mit B-Movie-Anleihen vielleicht genau den richtigen Film über Film und Filmwahrnehmung gefunden.

Saya Zamurai

Saya Zamurai

Nach einer Mockumentary über einen mürrischen japanischen Helden, der zu Riesengröße anwächst und Tokyo vor trashigen Monstern beschützt und einem Film über einen Mann, der in einem weißen Raum eingesperrt ist und durch das Drücken von aus der Wand ragenden Statuenpenissen zufällige Gegenstände erhält, hat man sicher einen gewissen Ruf zu verlieren. Hitoshi Matsumoto lässt es sich nicht nehmen, nach Der große Japaner – Dainipponjin (2007) und Symbol (2009) auch in seinem dritten Spielfilm auf außergewöhnliche Ideen und seinen typischen Humor zu bauen, um eine tragikomische Geschichte über einen schwertlosen Samurai zu erzählen.

Ein Samurai ohne Schwert, der sich nicht dem Kampf stellt, gilt als beschämend. Das findet auch die kleine Tae (Sea Kumada), deren Vater Kanjuro (Takaaki Nomi) die Waffe abgelegt und seinen Meister im Stich gelassen hat. Der Grund, der ihn zum feigen Deserteur werden ließ: Der Tod seiner geliebten Frau. Ziellos streift er nun mit seiner Tochter durch das Land, auf der Flucht vor gierigen Kopfgeldjägern. Als er schließlich doch gefasst wird, gewährt ihm ein sonderbarer Fürst eine letzte Möglichkeit, dem Seppuku, dem rituellen Selbstmord zu entgehen. Dreißig Tage hat Kanjuro Zeit, den depressiven Fürstensohn, der seine Mutter verloren hat, zum Lachen zu bringen. Gelingt ihm dies nicht, muss er sich seiner gerechten Strafe stellen und sich das Leben nehmen.

Dreißig Versuche, etwas witziges anzustellen – eine ausgezeichnete Grundlage für Matsumoto, erneut seinen Einfallsreichtum unter Beweis zu stellen. Von bescheuerten Schauspieleinlagen und Grimassen über Hinderniskurse, die eine gewisse Ähnlichkeit zum beliebten TV-Format Takeshi’s Castle (Takeshi Kitano, 1986-1990) aufweisen, bis hin zu waghalsigen Stunts wie etwa der menschlichen Kanonenkugel, Kanjuros Bemühungen werden immer größer, immer verrückter und vor allem immer beliebter. Ist seine dreißigtägige Chance zunächst noch eine sehr private Angelegenheit im Hof des Schlosses, wird sie schon bald zur öffentlichen Attraktion, die sämtliche Bewohner der Stadt mitfiebern lässt. Trotz seines passiven, stoischen und wortkargen Gebarens, hat Kanjuro inzwischen alle Sympathien auf seiner Seite, inklusive der seiner Tochter Tae, die ihren Vater anfangs noch wiederholt darum bat, der Schande ein Ende zu bereiten und sich umzubringen.

Obwohl sich Saya-zamurai der Stilmittel einer wirklich schönen Feel-Good-Komödie bedient, schwebt über allem Spaß auch die tragische Prämisse, die vielleicht teils sogar ein wenig zu abrupt zum Vorschein kommt. Mit jedem Tag, an dem Kanjuro daran scheitert, den Fürstensohn zum Lachen zu bringen, dürfen wir uns einerseits auf eine neue lustige Szene am Folgetag freuen, andererseits wird die Zeit immer knapper; ein fatales Ende droht. Das sorgt zwangsläufig für gemischte Gefühle, aber eben auch für steigende Spannung.

Fans der bisherigen Filme von Hitoshi Matsumoto kommen auch mit Saya-zamurai auf ihre Kosten. Wer sich nun aber nicht ganz sicher ist, was er von den verrückten Ideen des Regisseurs halten soll oder sogar die beiden anderen Filme Matsumotos nicht ganz so gelungen findet, darf trotzdem einen Blick riskieren, denn die Geschichte um den Samurai Kanjuro ist letztlich doch ein bisschen geradliniger, weniger verkopft und schlicht zugänglicher als sein bisheriges Schaffen.

Bedevilled

Bedevilled

Bedevilled ist der Debütfilm von Jang Chul-soo, der zuvor als Regieassistent für Kim Ki-duk gearbeitet hatte. Ein unbekannter Regisseur, der seine Erfahrungen ausschließlich im Arthausbereich gemacht hatte, war den Geldgebern allerdings zu riskant. Und auch wenn Jang es trotzdem geschafft hatte, die Schnittversion, die seiner Vorstellung als Filmemacher entsprach, durchzusetzen, wird die reißerische Vermarktung seinem Film nicht ganz gerecht. Er wird in Trailern und auf DVD-Hüllen fast schon plump als brutaler Horrorfilm beworben, von dem man annehmen könnte, dass er sein Publikum von Anfang bis Ende mit expliziter Gewalt schocken soll. Tatsächlich aber handelt es sich um ein ruhig erzähltes Drama über Misshandlung, Unterdrückung und Zivilcourage, dessen psychische Unerträglichkeit sich erst im Schlussdrittel in radikale Körperlichkeit entlädt.

Professionalität ist das Credo der alleinstehenden Hae-won (Ji Seong-won). Die junge Frau arbeitet bei der Bank und führt ein einsames, berufsorientiertes Leben. Auf verzweifelte Kunden reagiert sie alles andere als empathisch, sondern kühl und abweisend. Als es im Streit mit einer Kollegin zu Handgreiflichkeiten kommt, nimmt sie sich erst einmal eine Auszeit und beschließt, für ein paar Tage ihre Kindheitsfreundin Bok-nam (Seo Yeong-hie) auf der kleinen Insel Moodo zu besuchen. Dort ist sie jedoch kein willkommener Gast. Lediglich ihre Freundin freut sich über das Wiedersehen, der Rest der kleinen Dorfgemeinschaft bleibt gern unter sich und tritt Fremden mehr als skeptisch gegenüber.
Sich unerwünscht zu fühlen ist die eine Sache, doch Hae-won wird täglich Zeuge von Bok-nams Dasein als misshandelte und vergewaltigte Ehefrau, als hilflose Mutter und als schuftende Sklavin der alten Frauen, die auf der Insel das Sagen haben. Die unterdrückte Frau bittet Hae-won schließlich um Hilfe, aber statt einzugreifen, bleibt sie zögerlich, zurückhaltend, passiv. Irgendwann ist der Zeitpunkt erreicht, and dem Bok-nam die Tortur nicht mehr ertragen kann und beginnt, sich an ihren Peinigern zu vergelten.

Der eingangs erwähnte Genrebegriff ‚Horror‘ lässt nicht im klassischen Sinn auf Bedevilled anwenden, aber in gewisser Weise findet sich das Erschreckende natürlich im Verhalten der grausamen Dorfbewohner wieder, die durch ihr Handeln Bok-nam mit einer schockierenden Selbstverständlichkeit jeglichen Wert als Mensch absprechen. Daraus macht Regisseur Jang auch keinen Hehl. Es gibt keine heuchlerische Fassade, die nach und nach bröckelt, sondern von Anfang bis Ende menschenverachtendes Verhalten seitens der Inselbevölkerung. Die Gefühle des Zuschauers erleben in der Hinsicht keine graduelle Wandlung: Von Beginn an richten sich sein Unverständnis, sein Zorn und sein Hass auf die hinterwäldlerischen Monster, die Bok-nams Leben zerstören.
Der Kniff liegt in der Figur der Hae-won, die dem Zuschauer als Protagonistin vorgestellt wird. Die Handlung folgt ihr in ihrem Berufsalltag bis in den Urlaub auf Moodo hinein. Erst dort wächst die Distanz und das Geschehen fokussiert sich mehr und mehr Bok-nam, die als Nebenfigur eingeführt wird, sich aber nach und nach als neue Bezugsfigur etabliert und deren finaler Racheakt trotz seiner explizit brutalen Darstellung auf eine befreiende Wirkung abzielt. Und doch sind wir am Ende wieder ganz nah bei der feigen Hae-won mit einem unguten Gefühl und der Frage, ob wir trotz der Antipathie, die wir ihr inzwischen entgegenbringen, nicht vielleicht sogar ähnlich gehandelt hätten.

Damit diese Ambivalenz entsteht, hält Jang das Erzähltempo niedrig und gibt seinen Charakteren genug Zeit, das unerträgliche Gefühl beim Zuschauer immer weiter zu steigern, bis er gemeinsam mit Bok-nam eine Grenze erreicht, die zur blutigen Eskalation führt. Der eigentliche Akt der Vergeltung ist zwar wichtig, aber die stete Hinführung von noch weit größerer Bedeutung. Damit untrennbar verknüft ist über den gesamten Zeitraum Hae-won, die eine Rolle als Zeugin, als passiver Zuschauer einnimmt und beim Publikum unbequeme Fragen über die Loyalität von Freundschaft, Einfühlungsvermögen und Hilfsbereitschaft aufwirft. Bedevilled ist in seiner emotionalen Komplexität ein beeindruckendes und schwerverdauliches Spielfilmdebüt über menschliches Miteinander in seiner unmenschlichsten Ausprägung.

Bibliothèque Pascal

Bibliothèque Pascal

Szabolcs Hajdu liebt Filme. Und er liebt ganz offenbar seine Frau, denn schließich darf sie in all seinen Filmen die Hauptrolle einnehmen. Auch in seinem neusten Werk, dem skurrilen Bibliothèque Pascal, ist sie das Zentrum allen Handelns. Das Drama folgt einer jungen, abgedrehten Strömung des ungarischen Kinos, die finstere Geschichten in grellbunten Farben erzählt und einen kuriosen Charakter nach dem nächsten auftreten lässt. Nicht selten geht es dabei eklig, pervers oder unmoralisch zu. Auch György Pálfis Taxidermia (2006) lässt sich beispielweise dieser Art von Filmen zuordnen. Aus ästhetischer Sicht erscheinen diese Werke fast wie eine Antithese zum ruhigen, farbarmen Stil eines Béla Tarr, der bis heute eine unbestreitbar prägende Rolle im ungarischen Film einnimmt.

Um das Sorgerecht für ihre Tochter wiederzuerlangen, muss Mona (Orsolya Török-Illyés) beim Jugendamt vorsprechen und schildern, wie es dazu kam, dass sie das Kind ihrer verwantwortungslosen Tante (Oana Pellea) überließ. Die Geschichte, die der Sachbearbeiter dann zu hören bekommt, zeigt sich dem Zuschauer in einem einzigen langen Flashback und handelt von Monas abenteuerlichem Weg, der sie von einem Mann zum nächsten und von Rumänien bis nach England führt.
An einem Strand lernt Mona den kriminellen Viorel (Andi Vasluiano) kennen. Nach einer gemeinsamen Nacht hält der nächste Morgen einige Überraschungen für die beiden parat: Mona ist schwanger und Viorel wird von der Polizei erschossen. Fortan schlägt sich Mona die folgenden Jahre mehr schlecht als recht mit ihrer Tochter Viorica (Lujza Hajdu) durchs Leben. Eines Tages trifft sie ihren Vater und begleitet ihn wegen seiner schweren Krankheit nach Deutschland. Viorica übergibt sie in die Obhut der naiven Tante. Unterwegs wird Mona allerdings an Menschenhändler verkauft und nach Liverpool verschleppt, wo sie in die Fänge des exzentrischen Künstlers und Bordellbesitzers Pascal (Shamgar Amram) gerät, der seinen Kunden sexuelle Befriedigung mit Charakteren der Weltgeschichte anbietet.

Bibliothèque Pascal ist ein Film, auf den sich gewiss nicht jeder einlässt. Hajdus Stil ist eigenwillig und äußerst farbenfroh. Das kleine Budget macht er mit der Skurrilität seiner Figuren und im Schlussdrittel mit der ausgefallenen Inneneinrichtung problemlos wett. Doch sein Drehbuch kommt nicht um die Tatsache herum, dass es, nachdem Mona Rumänien verlässt, anfängt zu schwächeln. Ist das Absurde, das Merkwürdige zuvor noch auf verschiedene Charaktere und Orte verteilt – wie auf einem verrückten Jahrmarkt mit faszinierenden Attraktionen – so stützt sich das Gesehene später zu sehr auf das Bordell und Monas tristes, menschenunwürdiges Dasein als Prostituierte, die ihre Freier mit Zitaten der Weltliteratur begrüßt. Dass sich der Fokus in Inhalt und Form leicht verschiebt, ist zweifellos Hajdus Absicht und ihm Ideenlosigkeit zu unterstellen, erscheint nicht wirklich angebracht, dennoch fehlt den letzten zwanzig Minuten des Films die Energie, die ihn noch zu Beginn auszeichnete und so interessant machte.

Aber auch wenn Bibliothèque Pascal auf den letzten Metern ein wenig die Luft ausgeht, ist Hajdus Film für Freunde des Andersartigen durchaus empfehlenswert. An der audiovisuellen Umsetzung seiner Ideen gibt es nichts zu bemängeln. Obwohl Monas Reise durch Europa ein gutes Stück von einem filmischen Meisterwerk entfernt ist, macht es doch Spaß, sie auf ihrem surrealen Weg zu begleiten.

Die Frau, die singt

Die Frau die singt

Die kanadische Filmlandschaft steht traditionell immer ein wenig im Schatten Hollywoods, doch Regisseure wie Denis Villeneuve müssen sich mittlerweile vor niemandem mehr verstecken. Mit seinem jüngsten Film Die Frau, die singt gewann er bereits zum dritten Mal die Auszeichnung für den besten Film beim kanadischen Filmpreis Genie Award, dieses Mal wurden ihm allerdings auch noch Preise in sieben weiteren Kategorien verliehen. Darüber hinaus war sein Film oscarnominiert in der Kategorie für den besten ausländischen Film. Spätestens seit dem vergangenen Jahr also ist Villeneuve eine der Speerspitzen des kanadischen Films. Mit seiner bildgewaltigen Theateradaption hat er sich diesen Erfolg aber auch redlich verdient.

Incendies basiert auf dem gleichnamigen Stück von Wajdi Mouawad und ist die Suche zweier Geschwister nach einem nie gekannten Vater und einem mysteriösen Bruder, die sie immer tiefer in die bewegte Vergangenheit ihrer Mutter und in den mittleren Osten der Gegenwart führt.
Jeanne (Mélissa Désormeaux-Poulin) und Simon Marwan (Maxim Gaudette) bekommen vom Notar Jean Lebel (Rémy Girard) den letzten Willen ihrer kürzlich verstorbenen Mutter Nawal (Lubna Azabal) sowie zwei Briefe ausgehändigt. Einer davon soll dem Vater überreicht werden, den die beiden jedoch nie kennengelernt hatten und der andere einem weiteren Bruder, von dessen Existenz bisher niemand wusste. So machen sich Jeanne und Simon auf in die arabische Heimat ihrer Mutter, die sie vor vielen Jahren in Richtung Kanada verlassen hatte. Die Handlung springt dabei von der Suche in der Gegenwart immer wieder in längeren Flashbacks in das vergangene Leben Nawals, in ein zerrissenes Land im Bürgerkrieg zwischen muslimischen Fanatisten und einer christlichen Minderheit.

Obwohl das Land im mittleren Osten namenlos bleibt und die Städtenamen der Fantasie entsprungen sind, tut das der Authentizität von Villeneuves Inszenierung keinen Abbruch. Die Angst, der Hass und die Gewalt schwingen in nahezu jeder Szene mit, die Nawals Kampf ums Überleben und die Suche nach einem Sohn, von dem sie früh getrennt wurde, zeigt. Dass die Geschehnisse an den libanesischen Bürgerkrieg in den 70er Jahren erinnern, ist kein Zufall. Forciert und zu einem tragischen Höhepunkt gebracht wird diese Parallele in einer Sequenz, die das grausame Abschlachten unschuldiger Insassen eines Busses – darunter Frauen und Kinder – zeigt und damit unzweifelhaft eine Reminiszenz an das sogenannte Bus-Massaker, das seinerzeit den Krieg auslöste.

Während es an den gesellschaftlich-politischen Konflikten und ihrer Nachvollziehbarkeit nichts auszusetzen gibt, wirkt das Familienschicksal um Nawal in der Vergangenheit und ihren Kindern in der Gegenwart mitunter konstruiert. Zwar ist es spannend und interessant, als Zuschauer nach und nach mehr über die Protagonistin herauszufinden, und die finalen Enthüllungen der Handlung sind wuchtig, aber eben auch von einer gewissen Zufälligkeit bedingt, die nicht jeden zufriedenstellen wird. Ohne Frage, die Geschichte Nawals ist packend bis zum Schluss, aber die Stärken des Films liegen noch mehr in den Bildern, die ein zerrüttetes Land, einen brutalen Glaubenskrieg und die schwindende Hoffnung auf Frieden und Freiheit in das Gedächtnis des Zuschauers brennen ohne sich unkritisch auf eine Seite zu schlagen oder gar den moralischen Zeigefinger zu heben.

Auch wenn ein großer Teil des Films in einer Zeit spielt, die mehr als 30 Jahre zurückliegt, haben die dargestellten Geschehnisse kaum an Aktualität verloren. Mit der bewussten Anonymität des Handlungsortes erscheint Die Frau, die singt wie ein Dokument, das Vergangenheit und Gegenwart, Bedingungen und Möglichkeiten eines Landes aufarbeitet, das letztendlich nur als Beispiel für die große Region steht, die wir als mittleren Osten bezeichnen ohne wirklich eine Ahnung davon zu haben. Villeneuve bringt uns mit seinem Drama in nächste Nähe und auf eine zutiefst menschliche Ebene, um uns vor Augen zu führen, was die bloßen Statistiken von Opferzahlen in den Nachrichten eigentlich bedeuten und welche Tragweite sie haben können.

Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben

Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben

Apichatpong Weerasethakul geht so manchem nicht gerade leicht von der Zunge, dennoch sollte man sich diesen Namen merken. In Cannes ist der thailändische Regisseur längst kein Unbekannter mehr. Mit Blissfully Yours (2002) gewann er dort den Preis in der Kategorie Un certain Regard und mit Tropical Malady (2004) gewann er den Preis der Jury. Im Jahr 2010 schließlich gewann sein Film Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben die goldene Palme und bescherrte ihm die verdiente internationale Aufmerksamkeit.

Der Film handelt von den letzten Tagen im Leben des titelgebenden Charakters Boonmee (Thanapat Saisaymar). Seine Schwester Jen (Jenjira Pongpas) und sein Neffe Tong (Sakda Kaewbuadee) besuchen ihn in seinem Farmhaus am Rand des Dschungels, in das er sich nach seinem Nierenversagen zurückgezogen hat. Der pflegebedürftige Boonmee weiß, dass er sterben wird; die Medikamente verlängern nur das Unausweichliche, das er längst akzeptiert hat. Beim gemeinsamen Abendessen erscheinen der Geist seiner verstorbenen Frau (Natthakarn Aphaiwonk) und sein verschollen geglaubter Sohn (Geerasak Kulhong) in nichtmenschlicher Gestalt eines Waldgeistes am Tisch und regen Boonmee an, sich an seine Vergangenheit zu erinnern und sich schließlich an den Ursprungsort seines ersten Lebens zu begeben.

Der Titel legt es schon nahe: Weerasethakuls Film ist eine Geschichte über Reinkarnation und Verwandlung. Neben den Episoden um Boonmees aktuelles, nicht mehr lange währendes Leben, sehen wir Szenen eines Ochsen, der sich im Dschungel verliert oder eine Prinzessin aus längst vergangenen Zeiten, die nachts an einem Teich, die Stimme eines Fisches vernimmt. Dabei lässt der Regisseur es jedoch stets offen, wie genau sich diese Geschehnisse zu Boonmee verhalten. Handelt es sich wirklich um seine frühere Existenzen? Ist er die Frau oder der Fisch? Und vor allem: Welche Bedeutung ziehen wir daraus für den Film als Ganzes? Weerasethakul spielt mit seinem Zuschauer, der sich seiner Interpretation nie so ganz sicher sein kann.
Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben ist selbstverständlich ganz bewusst darauf angelegt, sich der Rationalität zu entziehen und uns mit seinen poetischen Bildern und meditativen, langen Einstellungen in seinen Bann zu ziehen. Die Dschungelatmosphäre ist dem Regisseur ausgezeichnet gelungen. Ein fiebriges Gefühl von dichter Urwüchsigkeit steckt in jeder Außenaufnahme und macht den Film zu einem ganz besonderen, visuellen Erlebnis.

Die Geschichte um Boonmee und seine früheren Leben ist zugleich eine Reise in die Vergangenheit und in die Zukunft. Die Erinnerungen Boonmees an seine vergangenen Daseinsformen sind ohne Frage zutiefst mit Thailands buddhistischen Traditionen verknüpft; die Wiedergeburt ist ein wesentlicher Bestandteil der Lehren. Darüber hinaus tangiert der Film allerdings auch eine politische Komponente, die verständlicher wird, wenn man Weerasethakuls Werk im Kontext des Projekts betrachtet, in dem es entstanden ist. Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben ist nämlich Teil eines Kunstprojekts mit dem Namen Primitive, zu dem auch mehrere Kurzfilme des Regisseurs gehören, die sich neben den spirituellen Themen auch noch stärker der Geschichte des kleinen Grenzdorfes Nabua und der Kommunistenjagd durch die thailändische Armee in den 60er Jahren widmet, der Boonmee angehörte, wie er mit Reue zugibt.
In den letzten Szenen des Films, widmet sich Weerasethakul der Gegenwart in der Gesellschaft Thailands und ihrem Umgang mit den tief verwurzelten Traditionen, wenn sich unter einem traditionsbewussten buddhistischen Mönch ein Mensch verbirgt, der mit einer gewissen Lockerheit zu einer distanzierten Betrachtung religiöser Verbote anregt.

Weerasethakuls ruhiges Drama ist eine Meditation über das, was war, das, was ist, und das, was noch kommen wird; ein Film über das Ende und den Anfang eines oder vieler Leben und eine mystische Reise in den tiefsten Dschungel, erzählt in beeindruckenden Bildern. In Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben steckt viel, wenn man bereit ist, die vielleicht kryptisch anmutende Oberfläche zu durchdringen und sich mit der Geschichte und der Kultur Thailands vertraut zu machen, mit der das Werk untrennbar verbunden ist.

King of Devil’s Island

King of Devil's Island

Heute sind Gefängnisfilme wahrlich keine Seltenheit mehr. Es erweist sich dadurch als immer schwieriger, den Klischees zu entkommen und das Genre mit frischen Ideen zu bereichern. Trotzdem begeistert das europäische Kino in den letzten Jahren durch packende, stark inszenierte Dramen, deren Setting die Haftanstalt ist. Filme wie Hunger (Steve McQueen, 2008)  und Ein Prophet (Jacques Audiard, 2009) machen vor, wie moderne Dramen über Gefangenschaft aussehen können. Der erst in diesem Jahr in Deutschland angelaufene Kongen av Bastøy, der international auch als King of Devil’s Island bekannt ist, soll nun die norwegische Antwort darauf sein und gehört dort zu den meistbesuchten Kinofilmen der jüngeren Vergangenheit.

Norwegen, 1905: Etwa 75 Kilometer südlich von der norwegischen Hauptstadt, mitten im Oslofjord, liegt die kleine Insel Bastøy. Auf dem sehr überschaubaren Eiland befindet sich ein Jugendgefängnis für straffällige Jungen, das ganz ohne meterhohe Mauern und bewaffnete Wächter auskommt. Stattdessen verrichten die Häftlinge Tag für Tag harte Arbeit, bevor sie in ihre Schlafbaracken zurückkehren dürfen. Anstaltsleiter Håkon (Stellan Skarsgård) ist davon überzeugt, die Jungen mit strenger Hand zurück zur christlichen Vernunft zu bringen. Als jedoch der rebellische Erling (Benjamin Helstad) nach Bastøy geschickt wird und in seinen Mitgefangenen den Gedanken an Widerstand wachsen lässt, ändert sich die Lage beträchtlich. Eine Revolte liegt in der Luft…

Regisseur Marius Holst inszeniert die Geschichte in kühlen, klaren Bildern. Besonders in den winterlichen Außenszenen besticht der Film durch eine frostige Farbarmut, die außerordentlich dazu beiträgt, dem Zuschauer ein Gefühl von klirrender Kälte zu vermitteln. Kamera und Schnitt sind hervorragend; Holst verzichtet auf aufdringliche, formalistische Spielereien, vergisst aber zugleich nicht, jeder Szene – allein was bereits die Bildkomposition angeht – eine gewisse Grundspannung zu verleihen. King of Devil’s Island ist technisch hochwertig produziert und spricht handwerklich durch seine ausgewogene Dynamik sowohl Mainstream- , als auch Arthousepublikum an.

Da der Film darum bemüht ist, die realen Zustände auf Bastøy im frühen zwanzigsten Jahrhundert wiederzugeben, ist er unzweifelhaft auch ein historisches Drama. Die Demütigung und die Erniedrigung, die die Gefangenen am eigenen Leib erfahren müssen, ist erschreckend und wirkt umso intensiver, wenn man ihre Authentizität bedenkt. Obwohl es sich nicht um eine klassische Haftanstalt handelt, ist die physische und psychische Gewalt gnadenlos. Räumlich ein Stück weit von der restlichen Gesellschaft abgeschottet, kann der Leiter unter dem Vorwand christlicher Erziehung sein unmenschliches Regime führen.
Untrennbar mit der sozialkritischen Wirkung verknüpft, ist natürlich der emotionale Impakt auf den Zuschauer. Wir sind stets nah dran am Geschehen, erfahren die Missstände, aber auch den wachsenden Zusammenhalt der Jungen. Damit das so funktioniert, wie von Holst beabsichtigt, ist glaubwürdiges Schauspiel vonnöten. Diese Aufgabe meistern die jungen Darsteller mit Bravour, allen voran Benjamin Helstad als Erling und Trond Nilssen als sein neuer bester Freund Olav. Selbstverständlich sorgen die klaren Rollenverteilungen bereits dafür, dass sich der Zuschauer zweifellos auf die Seite der Jungen schlägt, doch Holst versäumt es glücklicherweise nicht, seinen Protagonisten genug Profil zu geben, sodass man auch auf menschlicher Ebene zu ihnen stösst und nicht nur bloß durch die Handlungsprämisse.

King of Devil’s Island ist eine Perle des norwegischen Films, ein historisches Gefängnisdrama über fragwürdige Ethik und berührende Einzelschicksale, das auf stilsichere Art Klischees umschifft und sich mit den Genregrößen messen kann.

Cold Fish

Cold Fish

Cold Fish ist der zweite Teil von Sion Sonos Hass-Trilogie, die mit Love Exposure (2008) ihren Anfang nahm und mit Guilty Of Romance (2011) abschließt. Die Handlungen der drei Filme sind jedoch nicht miteinander verknüpft, sondern stehen für sich allein. Stattdessen sind es gemeinsame Motive, die die Geschichten verbinden. Hass mag da ein zentraler Aspekt sein, aber wenn es eine Sache gibt, die diese und weitere Filme des Regisseurs gemeinsam haben, dann sind es dysfunktionale Familien.

Dieses Mal steht der überforderte Ehemann und Vater Nobuyuki Syamoto (Mitsuru Fukikoshi) im Mittelpunkt. Sein Leben könnte kaum trüber sein: Er ist Inhaber eines recht erfolglosen Ladens für tropische Fische und daheim hat er seiner zweiten Frau Taeko (Megumi Kagurazaka) nicht das Geringste entgegenzusetzen; Probleme werden gar nicht erst konfrontiert. Seine pubertierende Tochter Mitsuko (Hikari Kajiwara) erreicht er schon gar nicht mehr. Doch Nobuyuki bringt die Probleme nicht zur Sprache und so geht das beschädigte, aber trotzdem halbwegs funktionierende Leben seinen gewohnten Gang, bis die Familie auf den Geschäftsmann Murata (Denden) trifft. Als nämlich Mitsuko eines Tages beim Ladendiebstahl erwischt wird, ist es Murata, der ihr aus der Klemme hilft und sie anschließend als Praktikantin in seinem eigenen, weit imposanteren Fischgeschäft anstellt. Außerdem hat es der so freundlich erscheinende ältere Herr auf ihre Mutter abgesehen, die seiner zunächst gewaltsamen Annäherung schließlich nachgibt. Als wäre es nicht genug, dass Nobuyuki auf diese Weise Frau und Tochter noch mehr entgleiten als ohnehin schon, lässt er sich naiverweise darauf ein, Murata als Zierfischexperte bei Geschäftsverhandlungen mit Rat und Tat zur Seite zu stehen. Dabei stellt sich heraus, dass sich hinter Muratas sympathischem Lächeln ein skrupelloser Fischmogul verbirgt, der – gemeinsam mit seiner nymphomanischen Ehefrau und seinem zwielichtigen Geschäftspartner – auch den Mord an seinen finanzstarken Kunden nicht scheut, um das große Geld zu machen. Als Nobuyuki zum unfreiwilligen Zeuge dieser Gräueltaten wird, bleibt ihm nichts anderes übrig, als den brutalen Killern bei der Leichenentsorgung zur Hand zu gehen und ja nichts davon an die Öffentlichkeit dringen zu lassen, um nicht selbst als Fischfutter zu enden.

Es geht mal wieder um Familie, um den Alltag und um finstere Abgründe, die sich auftun, wenn man die oberflächliche Fassade durchdringt. Und doch ist Sonos Film – mal wieder – völlig anders inszeniert als seine Vorgänger. Cold Fish beginnt recht gemächlich, ohne langweilig zu sein. Subtil und nur ganz allmählich sehen wir, wie sich Nobuyuki Syamotos eigenes Leben von ihm entfremdet, um dann im Verlauf der zweiten Filmhälfte einen verzweifelten Protagonisten zu erleben, dessen Ausweg aus einer fatalen Zwickmühle nur über drastische Mittel führen kann. Das Drama eines in jeglicher Hinsicht schwachen Mannes, der unter der Dominanz eines arroganten, unmoralischen Widersachers zu leiden hat, nimmt gegen Ende an Fahrt auf und wird zu einem perversen Thriller, der nicht mit Körperteilen und Blutlachen spart.
Für radikale Umschwünge im Plot oder Veränderungen der Machtverhältnisse in der Figurenkonstellation setzt der Regisseur regelmäßig auf emotionale Ausbrüche seiner Charaktere. Das funktioniert in diesem Fall sogar ausgesprochen gut, weil sich Sono genug Zeit lässt, um dem Zuschauer eine nachvollziehbare Entwicklung zu präsentieren; eine Sache, die ihm in der Vergangenheit nicht immer gelungen ist und auch mal zu unfreiwilliger Komik oder irritiertem Unverständnis führen konnte.

Im Gegensatz zur visuellen Überzeichnung seines Kollegen Tetsuya Nakashima, bleibt Sion Sono immer recht bodenständig und nah am Leben. Von einem überstilisierten Rachedrama mit perfektionistischer Arbeit an Kamera und Beleuchtung, wie es besonders gern in Südkorea praktiziert wird, ist sein Film noch ein Stück entfernt. Zwar ist Cold Fish das höhere Budget im Vergleich zu Suicide Circle (2001) oder Noriko’s Dinner Table (2005) selbstverständlich anzusehen, aber Sono ist stets darum bemüht, immer dann, wenn seine Szenen nicht ins Groteske oder Surreale driften, einen natürlichen, lebensnahen Stil mit zurückhaltenden, fast schon dokumentarischen Bildern zu schaffen. Sobald aber das schockierende Element zum Vorschein kommen soll, hält sich der Regisseur alles andere als zurück. Gewaltdarstellungen sind bei Sion Sono gewohnt explizit und fallen alles andere als zimperlich aus, zeigen sich aber auch oft auf gewisse Weise schwarzhumorig. Da Cold Fish weit weniger komödiantisch als Love Exposure daherkommt, tritt der bitterböse Humor allerdings etwas hintergründiger auf.

Die schauspielerischen Leistungen, alle voran Denden als Murata, stehen der Intensität der sich zuspitzenden Handlung  im Übrigen in nichts nach. Muratas Eindringlichkeit transportiert eine kalte Grausamkeit und in Anbetracht von Nobuyukis Ohnmacht eine Hoffnungslosigkeit, die den Film so stark machen. Statt eines surrealen Horrorfilms oder eines pervertierten vierstündigen Liebesepos, serviert Sion Sono seinen Zuschauern dieses Mal ein düsteres, kraftvolles Drama über einen ordinären Zierfischverkäufer, der in einem Strudel der Gewalt zu ertrinken droht.